Als afgestudeerd grafisch vormgever heb ik mij de afgelopen tijd regelmatig afgevraagd hoever mijn discipline zich uitstrekt. De term grafisch voelt als een te beperkte omschrijving van wat tegenwoordig tot mijn werkgebied behoort. Het is een begrip uit het verleden toen het vormgeven van drukwerk nog de belangrijkste activiteit vormde. Binnen de tegenwoordig geldende definities van het vak kan de grafisch vormgever zich met een veel groter scala aan media bezig houden. Internet, televisie en CD-Roms behoren naast drukwerk tegenwoordig als vanzelfsprekend tot zijn aandachtsgebied. Vraagt mijn vak wellicht een om een nieuwe benaming?
Als vormgever voel ik dat mijn primaire doelstelling bij de meeste projecten niet ligt bij het prijsgeven van persoonlijke ontboezemingen. Soms is de inhoud van datgene waar ik vorm aan geef mij zelfs om het even. Ik voel mij in die zin dan ook geen autonoom beeldend kunstenaar maar een toegepast kunstenaar. Ik vind het interessanter onderzoek te doen naar de vorm waarin informatie moet worden gegoten, hoe communicatie functioneert en hoe ze verbeterd kan worden. Hoe vindt informatie zijn weg van bron naar consument en hoe kunnen functionaliteit en emotie bij het vormgeven van informatie samengaan? Ik probeer vanuit mijn werk oplossingen voor dit soort vragen te ontwikkelen. In een toekomst waarin naar verwachting informatie een steeds belangrijkere rol zal gaan spelen zal optimale vormgeving van informatie steeds essentiëler worden.
De omschrijving informatie vormgeving is in mijn beleving een juistere definitie van mijn vakgebied.
Mijn afstudeerproject: In staat van verandering
Het project dat in deze scriptie centraal staat gaat in belangrijke mate over de menselijke perceptie; het opnemen van indrukken in het bewustzijn. De aanleiding hiervoor vormt een onderzoek dat ontstaan is uit een persoonlijke drang om de veranderingen in mijn leefomgeving te registreren. Binnen dit onderzoek speelde de betekenis van informatie en de verwerking hiervan een uitermate belangrijke rol. Ik richtte mij hierbij in het bijzonder op visuele waarneming; dat wat men met de ogen waarneemt.
Tijdens het observeren van mijn leefomgeving werd ik mij bewust van een feit dat in de 19e eeuw al ten grondslag lag aan het impressionisme, namelijk dat mijn leefomgeving in voortdurende staat van verandering is (hoe onveranderlijk ze soms ook lijkt). Niet alle veranderingen zijn met het blote oog waar te nemen; de mens lijkt hierbij te worden belemmerd door de beperkingen van zijn visuele capaciteiten. Andere gebeurtenissen, die wel degelijk waarneembaar zijn, lijken we gewoonweg niet op te merken. Zijn deze veranderingen wellicht niet interessant genoeg om onze aandacht op te eisen? Mijn interesse gaat met name uit naar die laatste categorie. Tijdens mijn afstudeerproject ben ik tot de ontdekking gekomen dat de aandacht voor schijnbaar onbelangrijke gebeurtenissen wel degelijk fascinerende informatie kan opleveren. De beschrijving van het project vormt het belangrijkste bestanddeel voor deze scriptie. Daarnaast probeer ik het geheel in een bredere context te plaatsen. Het eindresultaat vormt een weerslag van datgene wat mij gedurende mijn studie bij Media-GN heeft gefascineerd en beziggehouden.
Ik hoop dat de lezer met mij gefascineerd raakt hoe kleine details van grote informatieve waarde kunnen zijn.
Rijk van Kooij
juni 1999
Eind 1997 werd aan de MFA-studenten bij Media-GN een opdracht gegeven die als volgt was geformuleerd:
Dimension Reduction
Multimedia is usually considered a mix of video, still imagery, animation and sound. Multimedia can also be seen as a multi-dimensional space. Dimensions include traditional 2-D and 3-D space as well as non-traditional and much more difficult to conceptualize dimensions such as interaction and collaboration. How do we perceive the effects of these other dimensions in normal 3-D space and time? (…) The theme of our next project is dimensionality and depth. The practical purpose of the project is to develop skills in 2D image processing. The artistic purpose is to discuss and explore the problem of reducing multi-dimensionality (or what everyone has been calling depth) into lesser dimensional (2-D) images.
In de periode waarin deze opdracht werd gegeven, experimenteerde ik met zoveel mogelijk beschikbare programma’s en apparatuur. Zo was ik op dat moment aan het experimenteren met een digitale fotocamera. Omdat ik mij in een nog relatief nieuwe werkomgeving bevond, besteedde ik hieraan veel aandacht.
Ik ben over het algemeen geneigd de omgeving waarin ik mij bevind, of waar ik doorheen reis, intensief in mij op te nemen; ik wil niets missen. Door mijn uitzicht bij Media-GN uitvoerig te observeren raakte ik vertrouwd met mijn omgeving. De digitale camera gebruikte ik om mijn uitzicht vast te leggen. De beelden wilde ik gebruiken voor een digitale verslaggeving van mijn verkenning.
In het kader van de 2D-opdracht bedacht ik dat het een goed idee zou zijn te proberen deze beelden te gebruiken om een dimensie te registreren. Ik besloot de veranderingen die plaats vonden gedurende een dag, te registreren en vervolgens te pogen deze in één beeld samen te vatten. Door middel van deze veranderingsregistraties hoopte ik de dimensie tijd te kunnen vangen in tweedimensionale beelden.
Het aftrekken van beelden
De methode die ik wilde gaan gebruiken om de beelden te vergelijken kon eenvoudig worden uitgevoerd in Adobe Photoshop. In dit beeldbewerkingsprogramma is het mogelijk digitale beelden met elkaar te vergelijken en vervolgens uit die vergelijking een nieuw beeld te laten ontstaan. De beelden worden als het ware van elkaar afgetrokken waardoor de onderlinge verschillen zichtbaar worden. Als hiervoor twee totaal verschillende beelden worden gebruikt zal het resultaatbeeld een soort mengeling van die twee beelden laten zien. Wanneer echter de beelden vrijwel identiek zijn zullen de overeenkomende gebieden wegvallen en daardoor de verschillen nadrukkelijk zichtbaar worden.
Om te begrijpen hoe dit proces in zijn werk gaat is het goed om te weten dat een gedigitaliseerd beeld op een monitor wordt vertoond in pixels. Pixels zijn vierkante vlakjes die één enkele kleur weergeven en over het algemeen zo klein zijn dat ze voor het menselijk oog nauwelijks of niet waarneembaar zijn. Een digitale foto kan zijn opgebouwd uit duizenden, miljoenen pixels. De computer onthoudt de positie en kleur van pixels. De kleur van een pixel wordt door de computer uitgedrukt in een waarde. Het van elkaar aftrekken van de beelden is een eenvoudige mathematische bewerking: de computer vergelijkt van twee beelden de kleurwaarden van pixels die zich op een zelfde positie bevinden, trekt deze van elkaar af en komt zo tot een nieuw kleurwaarde. Deze berekening kan drie resultaten opleveren:
1 De pixelwaarden zijn gelijk; van elkaar afgetrokken levert dat als uitkomst nul op, bij deze kleurwaarde hoort de kleur zwart.
2 De pixelwaarde van het eerste beeld is hoger dan dat van het tweede beeld; van elkaar afgetrokken levert dat als uitkomst een positieve waarde op, dat is de nieuwe kleurwaarde.
3 De pixelwaarde van het eerste beeld is lager dan dat van het tweede beeld; van elkaar afgetrokken levert dat als uitkomst een negatieve waarde op. Negatieve kleurwaarden bestaan niet dus het getal wordt als een positieve waarde geïnterpreteerd. Dat is de nieuwe kleurwaarde.
Hieruit valt af te leiden dat de overeenkomsten tussen de beelden een zwart resultaat opleveren, terwijl de verschillen een kleur krijgen. Op deze manier valt in één beeld waar te nemen welke gebieden verschillen tussen de oorspronkelijke beelden laten zien.
Werkwijze
In het kader van mijn project nam ik aan middels deze werkwijze beelden te kunnen maken die een weergave zijn van een bepaalde periode in de tijd. Het beeldmateriaal werd verzameld met de digitale fotocamera waarmee, in een gefixeerde positie met een vaste instelling, gedurende een gehele dag ieder heel en half uur een beeld werd gemaakt. Door de camera te fixeren was verzekerd dat de digitale beelden telkens exact dezelfde uitsnede lieten zien.
Toen ik deze bewerking enkele malen had uitgevoerd kwam ik al snel tot een aantal interessante ontdekkingen.
De invloed van licht
Bij mijn eerste vooronderstellingen aangaande het resultaatbeeld ging ik, ten aanzien van het begrip verandering, bijna vanzelfsprekend uit van verplaatste objecten. Maar uit de eerste beeldvergelijkingen werd duidelijk dat de verandering van het licht een niet te onderschatten rol speelt. Veranderingen of verplaatsingen van objecten kunnen meestal met het blote oog worden waargenomen. Veranderingen van het licht daarentegen zijn voor de mens veel moeilijker waar te nemen, tenzij deze zeer drastisch zijn. De digitale camera legt subtiele veranderingen van de lichtintensiteit echter feilloos vast. Aangezien licht, indien de zon de belangrijkste lichtbron vormt, het totale uitzicht beïnvloedt zal het resultaat-beeld vrijwel overal verandering laten zien. Bij subtiele veranderingen van het licht zal het gaan om nuances van zwart maar bij dramatische veranderingen kan het totale beeld als veranderd geïnterpreteerd worden.
De hierboven getoonde beelden laten zien wat er gebeurt bij een tussenliggend periode van 30 minuten. Beeld 1 is genomen om 14.30 u, beeld 2 om 15.00 u. Het resultaatbeeld laat de verschillen zien tussen die twee momenten. Wat opvalt is dat de omtrek van de bomen duidelijk zichtbaar is. Hieruit valt af te leiden dat het op de dag van de opnamen kennelijk waaide: de bladeren van de bomen worden hierdoor zichtbaar. Midden op de foto is zichtbaar dat een personenauto is verdwenen en er een grote vrachtauto voor in de plaats kwam. Verder vallen een aantal veranderde schaduw- en lichtplekken op.
De betekenis van de beelden
Een ander aspect waarmee ik geconfronteerd werd was de moeilijkheid de resultaatbeelden te benoemen. Wat laten de beelden zien? Hoewel een resultaatbeeld een geheel eigen hoedanigheid heeft, blijft het herkenbaar als een oorspronkelijk fotografisch beeld, met daarop een identificeerbare voorstelling. Daaruit zouden we kunnen afleiden dat het resultaatbeeld een afspiegeling vormt van onze leefwereld. Het feit dat het resultaatbeeld ontstaat uit twee beelden die elk op zichzelf een registratie vormen van een moment uit de werkelijkheid, versterkt deze aanname. Dit leidt vervolgens tot de logische verwachting dat het mogelijk moet zijn de beelden te benoemen.
Er zijn twee essentieel verschillende uitgangspunten van waaruit het resultaatbeeld kan worden beoordeeld: namelijk zonder- of met kennis van de ontstaansgeschiedenis.
In het geval dat de beschouwer geen weet heeft van de ontstaansgeschiedenis kan het beeld worden geïnterpreteerd als een curieuze voorstelling waarop in de meeste gevallen elementen voorkomen die herkenbaar en identificeerbaar lijken. Het beeld zal waarschijnlijk niet zondermeer refereren aan een plaats en tijd.
In het geval van dit project echter is er wel degelijk kennis over de oorsprong van de resultaatbeelden. Dit speelt vervolgens een rol bij de interpretatie ervan. De wetenschap dat de beelden zijn ontstaan uit een samenvoeging van twee andere beelden heeft tot gevolg dat de betekenissen van deze oorspronkelijke beelden een rol gaan spelen in de betekenis van het resultaatbeeld. De wijze waarop de samenvoeging heeft plaatsgevonden is van belang, net als de voorwaarden en aanleiding. De aanleiding voor het samenvoegen was immers de gedachte dat het resultaatbeeld een impressie van de dimensie tijd zou uitdrukken.
Een kritische beoordeling van de resultaatbeelden stelde mij voor het probleem dat ik, mijn doelstellingen in aanmerking genomen, in de beelden geen beschrijving kon herkennen van de periode tussen de twee oorspronkelijke beelden. Anders gezegd: de resultaatbeelden vormden geen afspiegeling van wat er in dat half uur had plaatsgevonden. De beelden toonden weliswaar aan dat er zich iets had afgespeeld, anders zouden de beelden immers volledig zwart moeten zijn. Echter de beelden konden enkel als een constatering van verandering worden geïnterpreteerd, niet als een beschrijving van het proces van verandering. In de tussenliggende periode kon zich namelijk veel meer hebben afgespeeld dan het resultaatbeeld deed vermoeden. Hiervan was uiteindelijk niets terug te zien.
Hieruit volgde dat de beelden slechts mathematisch geproduceerde beelden waren, die een soort werkelijkheidsillusie vertoonden omdat de oorspronkelijke beelden bevriezingen van de werkelijkheid waren.
Conclusie
Deze constatering betekende feitelijk dat deze methode niet geschikt was om de dimensie tijd vast te leggen in een twee-dimensionaal beeld. Omdat ik bovendien niet in staat was een adequate omschrijving voor de beelden te formuleren besloot ik het project te laten bij wat het was. Desalniettemin liet ik, gedurende een periode van omstreeks een jaar diverse mensen de beelden zien, in de hoop dat zij wel in staat waren een omschrijving te formuleren. Dat bleek niet rechtstreeks het geval, maar een aantal van de gesprekken boden wel aanknopingspunten voor een andere benadering van het project.
Bij het proces zoals dat in het vorige hoofdstuk is beschreven wordt gebruik gemaakt van de mogelijkheden die een computer biedt. Digitale foto’s kunnen in programma’s zoals Adobe Photoshop op eenvoudige wijze worden bewerkt. Dit betekent echter niet dat zonder computer dergelijke experimenten onmogelijk zijn. De beeldexperimenten van Francis Galton uit de tweede helft van de 19e eeuw zijn in dit verband opmerkelijk te noemen.
De wetenschapper Galton werd in 1877 benaderd door de directeur van het Engelse gevangeniswezen om onderzoek te doen naar mogelijke verbanden tussen bepaalde typen misdaden en de gelaatstrekken van de plegers. Een algemeen heersende opvatting was dat misdadigers aan hun kenmerkende gelaatstrekken konden worden herkend. Om te onderzoeken of dit wetenschappelijk te onderbouwen was ging Galton op zoek naar overeenkomsten in de portretten van misdadigers.
De objectiviteit van techniek
Een voor de hand liggende methode om overeenkomsten te bepalen zou zijn geweest de portretten simpelweg naast elkaar te leggen en de overeenkomsten die hij met zijn eigen ogen waarnam te beschrijven. Dit zou echter een subjectieve beoordeling van de beelden geweest zijn. Galton besloot onbevooroordeeld te werk te gaan en gebruik te maken van de kwaliteit van objectiviteit die techniek in zich heeft.
De techniek die op dat moment binnen Galton’s bereik was, was de fotografie. Galton was gefascineerd door het feit dat fotografie het mogelijk maakt uit meerdere negatieven één beeld te laten ontstaan. Hij besloot van die kwaliteit gebruik te maken. Hiervoor maakte hij foto’s van bijvoorbeeld vier criminelen, maar in plaats van de vier negatieven afzonderlijk af te drukken, drukte Galton de negatieven één voor één over elkaar af. Elk negatief belichtte hij (in dit geval) een vierde van de totale belichtingstijd. Het resultaat liet een soort gemiddeld gezicht van de vier oorspronkelijk geportretteerden zien. Fysieke eigenschappen die slechts aan één van de vier personen toebehoorden werden onderbelicht terwijl overeenkomstige fysieke eigenschappen nadrukkelijk zichtbaar werden. Deze fysieke overeenkomsten zouden dan wellicht kenmerkend zijn voor het overeenkomstige vergrijp dat de vier hadden begaan
De methode, die hij compound photography noemde, werd gepubliceerd in 1879 en leverde veel reacties op. In zijn boek Inquiries Into Human Faculty, gepubliceerd in 1883, doet Galton uitgebreid verslag van zijn onderzoek en beschrijft hij zijn techniek uitvoerig. In het boek zijn ter illustratie een aantal compound photographs opgenomen van criminelen, tuberculoselijders, leden van families en zelfs van historische personages zoals Alexander de Grote (gebaseerd op beeltenissen van oude munten). De beelden die zijn onderzoek opleverden, leidden tot enthousiaste reacties, maar zelf temperde Galton het aanvankelijke enthousiasme over de resultaten. Hij concludeerde dat zijn techniek weliswaar opmerkelijke portretten opleverde, maar geen karakteristieke gelaatstrekken van misdadigers. Galtons methode ging mijns inziens mank op het moment dat de resultaatbeelden moesten worden geïnterpreteerd. Wanneer een beeld niet als eenduidige informatie kan worden beschouwd zal de mens het beeld moeten interpreteren. Techniek kan dus objectief zijn in het beoordelen van input (in dit geval portretten), maar pas wanneer de gegenereerde output ondubbelzinnige informatie oplevert, wordt deze kwaliteit optimaal benut.
Compound photography is met Photoshop eenvoudig uit te voeren. De volgende voorbeelden laten gemiddelde gezichten van MFA-studenten zien. Een oordeel over de importantie van deze beelden is hier niet aan de orde, maar de eerlijkheid gebiedt te zeggen dat de techniek zelden flatteuze portretten oplevert.
Het verschil tussen zoeken naar overeenkomst en verschil
De methode van Galton vertoont opmerkelijke overeenkomsten met mijn veranderingsregistraties zoals beschreven in het hoofdstuk hiervoor. In beide gevallen wordt met gebruikmaking van techniek beeldinformatie uit meerdere originelen samengevoegd tot een nieuw beeld, waarna dit resultaatbeeld nieuwe overstijgende informatie oplevert. De uitgangspunten voor beide onderzoeken zijn echter tegenovergesteld: waar bij de veranderingsregistraties het accent ligt op verschillen tussen beelden, was Galton juist op zoek naar overeenkomsten. Het verschil in uitgangspunten heeft wezenlijke gevolgen voor de interpretatie van de resultaatbeelden. Galton moest voor de interpretatie van zijn compound photographs uiteindelijk toch terugvallen op subjectieve waardeoordelen, terwijl de techniek van veranderingsregistratie niet mis te verstane resultaatbeelden oplevert. Aan het resultaat van de veranderingsregistraties hoeft geen ander oordeel gekoppeld te worden dan dat er wel of niet sprake is van verschil. De objectieve kwaliteit van techniek komt in dit geval dus volledig tot haar recht.
Dit alles heeft tot gevolg dat de resultaatbeelden van mijn veranderingsregistraties qua beeld dan wel moeilijk te benoemen zijn, maar in elk geval eenduidige informatie laten zien. Het zou vervolgens mogelijk moeten zijn dit in de benoeming van de beelden tot uitdrukking te laten komen.
Na het beëindigen van het dimensie-project stelde ik vast dat niet zozeer het mislukken van de opdracht, als wel het onvermogen de resultaatbeelden te benoemen mij bezig bleef houden. Hoewel de oorsprong voor het project lag bij het vastleggen van de dimensie tijd, constateerde ik dat de gesprekken over de beelden gingen over verandering en verschil. De aanname dat verandering en tijd vanzelfsprekend met elkaar verbonden waren werkte belemmerend bij de interpretatie van de beelden.
De constatering van het wezenlijke verschil tussen Galtons resultaatbeelden (het zichtbaar maken van overeenkomsten) en de beelden van de veranderingsregistratie (het zichtbaar maken van verschillen) sterkte het gevoel dat het benoemen van de resultaatbeelden niet onmogelijk moest zijn. Uiteindelijk rees het besef dat het element tijd wellicht ondergeschikt moest worden gemaakt aan het element verandering. Hierdoor zou de betekenis van de resultaatbeelden mogelijk dichter bij hun eigen ontstaansgeschiedenis komen te liggen.
Het resultaatbeeld is een verschilbeeld
Door het begrip tijd als belangrijkste uitgangspunt los te laten was het mogelijk vanuit een ander perspectief naar de resultaatbeelden te kijken.
Om te beginnen is de term resultaatbeeld een tamelijk vage omschrijving, het zegt niets over de ontstaansgeschiedenis. Omdat de resultaatbeelden verandering zichtbaar maken, of (mathematisch gezien) verschillen, is verschilbeeld een betere omschrijving. Vanaf hier zal deze omschrijving dan ook gebruikt worden.
Het mogelijke verband met menselijke waarneming
De gesprekken die ik over de beelden had, werden voornamelijk gevoerd met gastdocenten bij Media-GN. Uit een gesprek met één van hen kwam nog een interessant nieuw aanknopingspunt naar voren. Hij vertelde dat sommige organismen, bijvoorbeeld kikkers, slechts beweging schijnen waar te nemen. Beweging staat gelijk aan verandering en kan twee dingen betekenen: voedsel of gevaar; uitermate belangrijke informatie voor een organisme om te kunnen overleven. De verschilbeelden zouden mogelijk een indruk geven hoe deze dieren hun omgeving waarnemen. In dit verband is de definitie van informatie, zoals die is geformuleerd door Vilém Flusser uitermate interessant:
Information:
‘Wahrscheinlich’ und ’unwahrscheinlich’ sind informatische Begriffe, wobei ‘Information’ als eine unwahrscheinliche Situation definiert werden kann: je unwahrscheinlicher, desto informativer.
In relatie tot visuele waarneming zou dit ruwweg kunnen worden geïnterpreteerd als: dat wat niet statisch, stabiel of waarschijnlijk is, wordt als informatief ervaren. Flusser stelde zijn definitie uiteraard vanuit het menselijk perspectief. Dat roept de vraag op of de menselijke waarneming wezenlijk anders is dan die van een kikker. In elk geval is er bij de mens sprake van een compleet beeld, de mens lijkt ook datgene wat waarschijnlijk is waar te nemen.
Visuele waarneming bij de mens
Het functioneren van het menselijk oog valt in grote lijnen te vergelijken met de werking van een camera. Door de lens wordt het binnenvallende licht (de stimulus) geprojecteerd op de achterzijde van het oog. Hier bevindt zich de retina, een lichtgevoelige laag. Deze staat via de gezichtszenuw in verbinding met het brein.
De data die het brein bereikt wordt maar ten dele als informatie beschouwd. Het visuele systeem accepteert optische informatie niet klakkeloos, maar geeft deze actief vorm. Een goed voorbeeld hiervan is het adaptatieproces: indien men langdurig naar bijvoorbeeld een groene vorm kijkt, zal deze op den duur vervagen. Anders gezegd: er zal een langzame afname in reactie zijn op een ongewijzigd blijvende stimulus. Dergelijke processen doen zich ook voor bij andere zintuiglijke systemen. Denk bijvoorbeeld aan de gewenning aan koud water na enige tijd te hebben gezwommen, of een irritante fluittoon die na verloop van tijd niet meer wordt opgemerkt. De reden voor dit verschijnsel is dat prikkels die langdurig aanhouden op den duur door het brein als veilig of als van minder belang zullen worden beschouwd voor overleving. De hersenen hoeven aan deze prikkels geen aandacht meer te besteden. Veel belangrijker om te overleven zijn veranderingen, met name plotselinge veranderingen: deze kunnen prooi betekenen, of gevaar. Door middel van adaptatie wordt als het ware het oude nieuws vervangen door actueel nieuws.
Bij het kijken beweegt de mens voortdurend de ogen. Hierdoor zal nooit een volledige adaptatie optreden. Zelfs als geprobeerd wordt de blik te fixeren op een stilstaand beeld zorgen kleine trillinkjes in de oogspieren dat er voortdurend nieuwe prikkels naar het brein worden doorgestuurd. Hierdoor zullen met name vormen (onderscheidende kleurvlakken) altijd zichtbaar blijven. Adaptatie betekent dus in praktijk dat de gevoeligheid voor de intensiteit van prikkels afneemt naar mate men langer met deze prikkel geconfronteerd wordt.
Het moment in plaats van tijd
Terugkerend naar de verschilbeelden leek het erop dat de keuze om de factor tijd ondergeschikt te maken, een nieuwe situatie had doen ontstaan. Het feit dat de verschilbeelden geen identificeerbaar moment representeerden (terwijl de beelden die suggestie wel opriepen) leek de benoeming in de weg te staan. Met andere woorden: als een verschilbeeld een moment uit de tijd zou kunnen representeren, zou het beeld gezien kunnen worden als een registratie van een zekere plaats op één bepaald tijdstip.
Het is in dit verband belangrijk om het begrip moment nader te beschouwen. Het woordenboek omschrijft moment als: ”[zeer kort] / minuut / ogenblik / seconde / tel”. Je zou kunnen zeggen dat de tijd een opeenvolging van momenten is; maar hoe lang duurt naar menselijke maatstaven dan een moment?
Waar het de visuele waarneming betreft is er een limiet aan de hoeveelheid informatie die een mens tot zich kan nemen. Waarneming heeft in dit verband vooral te maken met de vertaling van optische informatie naar het begrip wat die informatie betekent. Perceptie dus, of van data naar informatie. De capaciteit van de hersenen om visuele informatie te interpreteren (zien) is in dit geval dus bepalender dan de optische capaciteit van het oog (kijken).
Waarneming in verhouding tot tijd
In 1862 werd van de Duitse natuuronderzoeker Karl Ernst von Baer de Nederlandse vertaling gepubliceerd van zijn boek ‘De mensch van 29 dagen en de mensch van 80.000 jaren’, met als ondertitel: ‘Eene phantasie’.
In dit boek deed hij een boeiend gedachten experiment waarin de verhouding tussen menselijke waarneming en tijd centraal staat. Von Baer stelde zich voor hoe de waarneming van de mens zou veranderen wanneer deze 1000 maal sneller, dan wel 1000 maal trager zou zijn. Zijn uitgangspunt was dat ieder mens gemiddeld gedurende zijn leven een zelfde aantal waarnemingen doet. Een mens met een duizend maal snellere waarneming zou dan nog maar 29 dagen leven, terwijl bij een duizend maal tragere waarneming een mensenleven 80.000 jaar duurt. Zij zouden echter een volstrekt andere perceptie van hun leefwereld hebben dan mensen met de gebruikelijke waarneming:
”Die mensch (van 29 dagen) zou bij voorbeeld een voorbijvliegenden geweerkogel, dien wij niet zien omdat hij te snel van plaats verwisselt dan dat hij door ons ergens waargenomen worden kan, met zijne duizendmaal vlugger waarnemende oogen gemakkelijk zien en volgen kunnen. Wat zou hem de gansche natuur geheel anders voorkomen dan ons, daar zijn maatstaf zo geheel anders zou zijn!”
Wanneer we ons inbeelden een mens van 80.000 jaren te zijn dan doet een tegenovergesteld proces zich voor:
”Wij zouden het groeijen werkelijk zien, aangezien ons gezigt den groei onmiddelijk zou waarnemen; evenwel zou menige ontwikkeling, bij voorbeeld die van een champignon, naauwelijks door onze zintuigen kunnen gevolgd worden en wij zouden zoodanige plant slechts zien, zoodra zij volgroeid daar stond, zoo als wij nu een fontein eerst zien, wanneer hij opgeschoten is, en niet terwijl hij uit den grond spuit.”
Von Baer maakt de lezer bewust van het feit dat de verhouding tussen de menselijke waarneming en tijd duidelijke beperkingen kent:
”Men kan alzoo geen algemeen aanwendbaren maatstaf voor het duren van eene zintuigelijke waarneming opgeven, wijl levendige indrukken snel worden ondervonden, doch ook lang aanhouden. Als middelbare maat zou men misschien 1/6 seconde kunnen aannemen, ten hoogste 1/10. Aangezien nu ons zieleleven, psychisch leven, in het bewustzijn der veranderingen in ons voorstellingsvermogen bestaat, zoo beleven wij in iedere seconde door elkander gerekend, ongeveer 6 of ten hoogste 10 levensmomenten.”
Bij de 6 of hooguit 10 levensmomenten per seconde waar Von Baer in zijn tijd vanuit ging, moet worden bedacht dat men in zijn tijd nog niet bekend was met het fenomeen cinema, deze werd pas meer dan dertig jaar later uitgevonden. De ontwikkeling van de cinematografie gedurende de 20e eeuw heeft geleid tot een aanzienlijke uitbreiding van het aantal levensmomenten per seconde. Een film met een beeldsequentie van slechts 10 beelden per seconde zou als schokkerig ervaren worden. Tegenwoordig worden film en animatie doorgaans vertoond in een sequentie van vijfentwintig beelden per seconde. Bij deze hoeveelheid is de mens niet meer in staat de beelden afzonderlijk waar te nemen: er ontstaan vloeiende bewegingen. Er wordt als het ware een illusie van tijd opgewekt. Je zou dus kunnen stellen dat er naar menselijke maatstaven maximaal ongeveer vijfentwintig optische momenten (Von Baer zou zeggen: levensmomenten) gedurende één seconde plaatsvinden.
De informatie van het moment
Stel nu dat een verschilbeeld zou worden gemaakt van twee beelden die elkaar op slechts één-vijfentwintigste seconde opvolgen; je zou dan kunnen zeggen dat die tijdspanne zo kort is dat ze door de mens als één moment wordt geïnterpreteerd. Dit nu zou wel eens de oplossing kunnen zijn van het probleem van benoeming. Door het verschilbeeld aan een moment te koppelen wordt de factor tijd als het ware uitgeschakeld.
Het is zelfs voorstelbaar dat bovenstaande bewerking realtime (dat wil zeggen: op ware snelheid) wordt uitgevoerd, of zelfs live! In dat geval wordt de veranderende werkelijkheid gevisualiseerd. Er ontstaat een registratie waarbij nadrukkelijk de verschillen tussen het nu en verleden zijn waar te nemen. Bovendien laat deze registratie volgens de definitie van Flusser alleen datgene zien wat informatie is, al het andere is niet zichtbaar.
Dit alles bevatte voldoende aanknopingspunten om te proberen een dergelijke registratie te realiseren.
Het plan om een live-registratie van de veranderende werkelijkheid te maken bracht een aantal nieuwe vragen met zich mee. Het was inmiddels duidelijk dat het mogelijk was de verschilbeelden op basis van fotografisch materiaal te produceren, maar was het ook mogelijk deze bewerking vijfentwintig maal per seconde uit te voeren? Het lag voor de hand om gebruik te gaan maken van video in plaats van fotografie. Op een computer, die beschikt over een videokaart, is het mogelijk videobeelden te laten zien die door een videorecorder of videocamera worden aangestuurd. Het is mogelijk de computer deze videobeelden gedigitaliseerd te laten opslaan. Dit kost echter bijzonder veel schijfruimte; een videofragment van nog geen minuut kan al een giga-bite in beslag nemen. Om de bewerking langdurig live uit te kunnen voeren moet het dus mogelijk zijn dit te doen zonder het videobeeld te hoeven opslaan.
Hoewel de fotografische verschilbeelden weliswaar een indruk gaven hoe de video-verschilbeelden eruit konden gaan zien, was het nog gissen hoe deze daadwerkelijk zouden zijn. Te verwachten viel dat de verschillen veel kleiner zouden zijn dan tussen de fotografische beelden. Een indicatie hoe de verschilbeelden eruit zouden kunnen gaan zien, vloeide voort uit animaties op basis van beelden van webcams.
Animatie van fotografische verschilbeelden
Wereldwijd staan er talloze digitale camera’s opgesteld die op regelmatige basis (meestal 1 x per minuut) beelden op het internet zetten. Deze camera’s worden webcams genoemd. De bezoeker van een internet pagina is zo in staat een beeld te krijgen van de leefomgeving van de maker ervan. Sommige internet-sites leggen daarnaast een archief aan van de geproduceerde beelden, zodat het mogelijk is deze beelden later terug te kijken. Meestal hebben webcams een vaste positie, hierdoor zijn ze uitermate geschikt om verschilbeelden te maken. Eén van de mooiste webcams is gelokaliseerd op de hoek van Fifth Avenue en 45th Street in New York. Deze camera levert iedere minuut een nieuw haarscherp beeld. Door deze beelden te downloaden, kunnen ze bewerkt worden naar verschilbeelden.
Een andere mooie webcam staat op het Rode Plein in Moskou, gericht op het Kremlin. Op de site van deze zogenaamde ‘Kremlinkam’ staat ook een enorm archief dat gedurende een lange periode van minuut tot minuut is opgebouwd.
Door uit dit archief de beelden van een heel uur te downloaden en de verschilbeelden te berekenen, ontstond genoeg materiaal voor een korte animatie. Deze animatie, die slechts zestig beelden bevatte en bij een sequentie van 15 beelden per seconde slechts 4 seconden duurt, gaf voor het eerst een indruk hoe een videobewerking eruit zou kunnen gaan zien.
Er deed zich een opmerkelijk verschijnsel voor; voor het eerst was er sprake van een filmisch effect. De fotografische beelden lieten tot dusverre altijd bevriezingen van momenten zien; de vergelijkingen met andere beelden leverden nieuwe statische beelden op. Een object dat verplaatst was, bevond zich meestal maar één keer in het beeld; de verplaatsing zelf viel niet waar te nemen. In de animatie echter waren vormen waar te nemen die zich gedurende een uur tijd slechts over relatief geringe afstand binnen de uitsnede bewogen. De vormen waar het hier over gaat waren de schaduwen die de gebouwen om het Rode Plein op straat wierpen. Door als het ware met de ogen van de mensch van 80.000 jaren te kijken worden processen die we normaal gesproken slechts kunnen constateren, waarneembare vloeiende bewegingen.
Het meest opmerkelijke aan de verplaatsende schaduwen was dat niet de gehele schaduw als veranderd gebied werd geregistreerd, maar slechts de buitenste randen in de bewegingsrichting. Het middelste gedeelte van de schaduw werd als onveranderd geïnterpreteerd en dus zwart. Het voorste gedeelte van de schaduw was geen schaduw en wordt dus als veranderd beeld beschouwd. Achter de schaduw is een gebied zichtbaar dat schaduw was, maar het niet meer is.
Een conclusie die hieruit getrokken zou kunnen worden is dat bij het registreren van beweging de buitenste randen van een object een veel belangrijker rol spelen dan de binnenste massa.
Vanuit de ervaring met deze animatie kan worden verondersteld dat een realtime registratie van verandering, bewegingen op een vergelijkbare wijze zichtbaar maakt.
Een interessant bijkomend aspect aan deze beelden is dat in een enkel beeld de verschillende snelheid van de objecten zichtbaar wordt gemaakt. Een bewegend object zal naar mate het sneller beweegt bredere randen in de bewegingsrichting hebben, omdat het verschil in positie met het vorige moment groter is dan wanneer het langzamer had bewogen. Uiteraard geldt deze observatie alleen vanuit het perspectief van de camera. De camera levert een twee-dimensionaal beeld, herkent geen diepte en houdt geen rekening met de afstand tot het betreffende object.
De ontwikkeling van de software
De te nemen horden om de live-veranderingsregistratie te realiseren waren in de eerste plaats het ontwikkelen of vinden van software die geschikt is om verschilbeelden van videomateriaal te maken en in de tweede plaats deze bewerking live uit te voeren.
Na het inwinnen van de nodige informatie bij een aantal programmeurs leek met name de eerste stap geen onoverbrugbare barrière. Binnen vrij korte tijd was ik in het bezit van speciaal geschreven software waarmee het mogelijk was om QuickTime-movies (digitaal videomateriaal) zodanig te bewerken dat ze enkel de verschillen lieten zien. Om levendige beelden te verkrijgen verzamelde ik videomateriaal bij het altijd drukke Centraal Station in Amsterdam. De resultaten na bewerking met de software waren verbluffend. Hoewel aan de hand van de webcam-animaties al een idee viel te vormen over de resultaten, bleken de beelden die uit de software ontstonden veel levendiger, kleuriger en nauwkeuriger dan verwacht.
De software echter had veel tijd nodig om de verschilvideo te berekenen en te produceren. Maar dit leverde uiteindelijk realtime beeldmateriaal dat een duidelijke indruk gaf hoe een live-veranderingsregistratie eruit zou gaan zien. De resultaten waren beter dan ik had durven hopen.
De geschreven software voorzag theoretisch in de mogelijkheid tot live-registratie maar in praktijk bleek een dergelijke bewerking te traag te verlopen. Het uiteindelijke doel was vijfentwintig maal per seconde de verschillen te berekenen; deze software kwam helaas maar tot maximaal drie beelden per seconde. Pogingen om dit probleem software-matig op te lossen strandden uiteindelijk. Het was tijd om op zoek te gaan naar alternatieven.
Image/ine
Al een aantal malen was ik door diverse mensen gewezen op het programma Image/ine, ontwikkeld door Steim (Stichting voor Electro-Instrumentale Muziek). Op de website van Steim staat het volgende over Image/ine:
”Image/ine is a program that allows a user to manipulate visual source material in a digital video environment: video (live and recorded), QuickTime movies, text, scanned images, pict files with alpha channels.
Unlike digital video editing programs such as Adobe Premiere, Image/ine works in real time. There is no compression slowdown, no rendering time - the digital filtering effects are immediate and variable.”
Met name het feit dat de software geen rekentijd (rendering) gebruikt, maar het beeld direct genereert maakte het de moeite waard deze software te testen. Ik had tot dusverre altijd enig voorbehoud gehad om met het programma te gaan werken, hoewel het grote mogelijkheden leek te bieden. Dat laatste was tegelijkertijd ook de reden van mijn scepsis. Het was niet ondenkbaar dat de functionaliteit die ik zocht kant en klaar (bijvoorbeeld als filter of plug-in) in het programma was opgenomen. Het gevoel dat hierdoor het gras reeds voor mijn voeten zou zijn weggemaaid zorgde voor mijn aanvankelijke bedenkingen. Maar nu de ontwikkeling van speciale software niet leek te gaan slagen, besloot ik deze struisvogelpolitiek te laten varen en het programma te installeren.
De difference plug-in
De vrees dat Image/ine al was voorzien van de mogelijkheid om live verschilbeelden te genereren bleek niet ongegrond; in de begeleidende literatuur was sprake van een plug-in (toegevoegde programma functionaliteit) die difference (verschil) werd genoemd. Deze plug-in maakte het inderdaad mogelijk om live verschilbeelden te maken. De lichte teleurstelling sloeg echter al snel om in enthousiasme bij het zien van de werking; die was namelijk verbluffend. Het is haast onvoorstelbaar hoe snel dit programma de video-input kan bewerken en vertonen. Ondanks dat het beeldformaat niet zo groot is, is de intensiteit voldoende om de aandacht volledig naar zich toe te trekken.
De instellingen van het programma vereisten nog een paar kleine aanpassingen om exact te laten gebeuren wat ik wilde. In de standaard versie van de plug-in worden de gebieden die verschil laten zien monochroom weergegeven. Daarvoor in de plaats moesten de werkelijke kleuren van het nu-beeld zichtbaar zijn. bovendien moest verzekerd worden dat de video input op vijfentwintig beelden per seconde werd ingesteld. Met de nodige assistentie bleek dit alles te realiseren. De fractie vertraging die dit bij de beeld-output opleverde was te verwaarlozen.
Feitelijk was het project van de live-veranderingsregistratie hiermee gerealiseerd.
Gedurende de ontwikkeling van het project had ik mij al veelvuldig afgevraagd in wat voor vorm het werk gepresenteerd moest worden. Aangezien er een persoonlijke fascinatie ten grondslag lag aan het project, lag het voor de hand deze bij de presentatie van het werk tot uitdrukking te laten komen. Ik zag het werk echter niet als autonoom beeldend onderzoek. Mijn project ging voornamelijk over de betekenis van informatie en de vorm waarin deze zich aandient.
De betekenis van informatie
Het woord informatie stamt af van het latijnse woord informare, wat zoveel betekent als: vorm geven aan. Over het begrip informatie is, met name in de 20e eeuw, veelvuldig geschreven. Dit heeft een aantal interessante omschrijvingen en definities opgeleverd. ‘Van Dale’ geeft als omschrijvingen: ”alles wat als bericht, als overdracht van kennis iets of iemand bereikt” en ”inlichting”.
‘Websters Dictionary’ komt met soortgelijk definities: ”knowledge acquired or derived” en ”timely or specific knowledge”. Maar even verderop gaat Websters een stap verder:
Any distinct signal element forming part of a message or communication, especially one assembled and made available for use by automatic machines, as a digital computer: usually measured in bits.
Deze laatste omschrijving tilt het begrip informatie naar een abstracter niveau; hier gaat het immers niet over een activiteit die zich tussen mensen afspeelt (zoals de uitwisseling van berichten, inlichtingen of kennis), maar over het wezen van informatie zelf.
Gregory Bateson omschreef information als ”the difference that makes a difference”. Om te kunnen waarnemen is onderscheid (oftewel: verschil) noodzakelijk; wanneer dit er namelijk niet was, zou alles identiek zijn en verviel de noodzaak tot waarnemen. Bateson stelt dat niet alle onderscheid de moeite van het waarnemen waard is, maar de verschillen die wèl de moeite van het waarnemen waard zijn, noemt hij informatie.
Men kan zich afvragen hoe je nu in relatie tot informatie het verschil noemt? In dit verband is de term data mijns inziens een correcte benaming, tenminste als ‘Websters’ omschrijving wordt gevolgd: ”facts or figures from which conclusions may be drawn: often construed as a singular”. Deze omschrijving laat open of de data daadwerkelijk geïnterpreteerd wordt. Data bestaat dus bij de gratie van interpreteerbaarheid en informatie bestaat bij de gratie van de belangwekkendheid van het interpreteerbare.
Flusser’s definitie van informatie en die van Bateson lijken in grote lijnen overeen te stemmen. Beiden onderscheiden verschil als elementaire factor voor het bestaan van informatie. Er zijn echter nuance verschillen: Flusser bepaalt de mate van informativiteit aan de hand van de mate van onwaarschijnlijkheid (verschil), terwijl Bateson de belangwekkendheid als graadmeter aanhoudt.
In relatie tot de veranderingsregistraties lijkt informatie samen te hangen met interpretatie. Het kijken naar de werkelijkheid en naar diezelfde werkelijkheid via de veranderingsregistratie levert ieder een andere interpretatie van dezelfde data op.
Data zelf bevat dus geen boodschap. Data kan, afhankelijk van de interpretatie, verschillende informatie opleveren. Informatie ontleent z’n bestaan aan de interpretatie van data. Alles samengevat is mijn omschrijving van informatie als volgt:
Verschil is data. Geïnterpreteerde data is informatie.
Een informatievormgever geeft dus eigenlijk geen vorm aan informatie, maar aan data. Hij tracht deze data zodanig te rangschikken dat de beschouwer niet anders kan, dan de (door de vormgever) beoogde informatie hierin te herkennen.
Meer zien door anders te kijken
Kijkend naar de beelden die de veranderingsregistraties opleveren blijkt de aandacht te worden opgeëist door details die normaal gesproken niet vanzelfsprekend de moeite van het opmerken waard worden gevonden. Een goed voorbeeld hiervan is het volgende.
Nadat Image/ine zodanig was ingesteld dat de veranderingsregistraties mogelijk waren, bouwde ik een opstelling met een camera bij mijn werkplek. Ik was op die manier in staat op de monitor voor mij de veranderingen rond mijn werkplek waar te nemen. Op het beeld zag ik voorspelbare, maar ook minder voorspelbare veranderingen: ik zag mijzelf wanneer ik bewoog, maar ook zag ik in het beeld veranderingen op plaatsen waar geen objecten in beweging waren. Deze veranderingen bleken schaduwen en reflecties te zijn die door het programma als net zo informatief werden geïnterpreteerd als elke andere verandering. Hoe vaak realiseert een mens zich dat hij onder invloed van het licht vele malen gerepresenteerd wordt in zijn omgeving?
Denkend aan het uitgangspunt van de registraties van mijn uitzicht bij Media-GN (het vastleggen van datgene wat onveranderd lijkt) raakt dit de kern van mijn fascinatie: de interesse voor schijnbaar nutteloze informatie die bij nadere beschouwing een nieuwe kijk op de loop der dingen kan bieden. Door anders te kijken levert dezelfde data nieuwe informatie op.
Hoe het werk te presenteren
Hoewel het werk zoals gezegd tot dusverre nooit bedoeld was als autonoom beeldend werk, leek het in bepaalde opzichten deze associatie wel op te roepen. Dat werd met name duidelijk toen ik begon na te denken over de vorm van presentatie. Ik besefte dat een opstelling in de openbare ruimte voor de hand lag; de meest aantrekkelijke beelden ontstonden op levendige plaatsen bij natuurlijk licht. Hier ook zou het principe van verandering voor de toeschouwer herkenbaarder zijn dan in een gesloten, rustige ruimte. Maar de consequentie van het plaatsen in de openbare ruimte is dat het werk een relatie aangaat met de plaats waar het is opgesteld, het krijgt een monumentaal karakter. De keuze voor een locatie kon om die reden zeker niet achteloos worden gemaakt.
Een goede locatie zou een plaats in de stad zijn waar toeschouwers een moment de tijd kunnen nemen om de omgeving in zich op te nemen. Bijvoorbeeld een plaats op de dagelijkse route die een zekere vertrouwdheid heeft omdat men er regelmatig enige tijd doorbrengt, zoals bij een stoplicht, een tram- of bushalte of een brug. De beleving en betekenis van zo’n plaats wordt bepaald door het oponthoud, waardoor de connotatie meestal negatief is. Oponthoud wordt immers snel geassocieerd met stilstand. Door middel van dit werk wordt men echter nadrukkelijk geconfronteerd met de constante veranderingen die op deze plaats plaatsvinden, waardoor het gevoel van stilstand als het ware wordt opgeheven.
Bij de opstelling wil ik zorgen dat de veranderende werkelijkheid zowel via het beeldscherm als rechtstreeks met eigen ogen kan worden waargenomen. De opstelling moet dus zodanig zijn dat de beelduitsnede op de monitor, zonder het hoofd te hoeven wenden, ook met eigen ogen zichtbaar is. Door deze opstelling is het tevens uitgesloten dat men zichzelf op de monitor ziet. Ik wil de toeschouwer de werkelijkheid die hij zelf ziet, op een andere manier laten zien. De werkelijkheid staat niet toe dat men zichzelf beziet.
De apparatuur die de drager van het werk vormt, bestaat uit een camera, een computer en een beeldscherm. Het werk kan enkel binnen deze configuratie bestaan. Ik kies er dan ook voor de apparatuur bij de presentatie niet ten koste van alles te verhullen, ze maakt deel uit van het werk.
Het werk kan bij presentatie vergezeld gaan van begeleidende tekst. De wetenschap wat de registratie laat zien, en de associaties die daarbij kunnen worden opgeroepen, leveren naar mijn idee een belangrijke bijdrage die de uiteindelijke beleving van het werk kan versterken.
Enige gevolgtrekkingen ten aanzien van het project
Voorafgaand aan dit project heb ik geen hypotheses gesteld op basis waarvan ik op dit moment tot conclusies zou kunnen komen. Desalniettemin is het mogelijk om naar aanleiding van het gehele proces een aantal gevolgtrekkingen te maken.
Er is naar mijn idee een verband te leggen tussen de veranderingsregistraties en het impressionisme; beiden verbeelden het unieke aspect van een moment. Maar waar het impressionisme dat poogt te doen middels een statische verbeelding, zou je kunnen zeggen dat de veranderingsregistraties de dynamische aspecten van het moment belichten. De essentie van het moment (namelijk het verschil met het voorafgaande moment) verwordt niet tot een impressie maar blijft een weergave van de werkelijkheid.
Over de veranderingsregistraties valt verder op te merken dat ze de beschouwer informatie bieden over veranderingen die zich voltrekken in zijn omgeving; dit kan beschouwd worden als primaire informatie.
Daarnaast echter vormen de registraties een verbeelding van het wezen van informatieoverdracht (het verschil); dit kan overstijgende informatie worden genoemd, of meta-informatie.
In de inleiding van deze scriptie leg ik uit dat ik mijzelf zie als informatie vormgever. Hoewel ik in dit hoofdstuk beschrijf dat naar mijn idee de praktische vormgeving in werkelijkheid plaats vindt op het niveau van data, meen ik nog steeds dat informatie vormgeving de meest passende omschrijving voor mijn vakgebied is. Ik stuur als ontwerper immers als het ware de interpretatie van de door mij vormgegeven data. Indirect geef ik dus vorm aan informatie.
Tot slot heb ik mij eerder in deze scriptie al afgevraagd in hoeverre de veranderingsregistratie als autonoom beeldend werk kan worden gezien. In de meeste gevallen zit er achter het werk van een toegepast kunstenaar, zoals een vormgever, geen persoonlijke drijfveer; althans niet in de zin van een behoefte om een persoonlijk gevoel of stellingname te verbeelden en uit te dragen. Een vormgever zal meestal een persoonlijk signatuur geven aan datgene wat hij in opdracht ontwerpt. Dit geeft doorgaans een meerwaarde aan het werk; het wordt onderscheidender en over het algemeen aantrekkelijker.
Hoewel de drijfveer voor dit project niet het maken van autonoom werk was, bevat de veranderingsregistratie wel degelijk elementen die doorgaans autonoom beeldend werk kenmerken, zoals een persoonlijke aanleiding, een zekere gelaagdheid en onderzoek naar de verbeelding van de werkelijkheid. Afsluitend denk ik daarom dat het werk het best valt te typeren als beeldend werk met een sterk autonoom karakter.
Literatuur:
De hoofdsom van de psychologie - William James
De lichtende kamer - Roland Barthes, Ned. vert. 1988
De mensch van 29 dagen en de mensch van 80,000 jaren - Karl Ernst Von Baer, Ned. vert. 1862
De metaforenmachine - Douwe Draaisma, 1995
De schok van het nieuwe, kunst in het tijdperk van verandering - Robert Hughes Ned. vert.1991
Inleiding in de psychologie 1a - Cognitie - Open Universiteit, 1993
Inquiries into human faculty - Francis Galton, 1883
Ontdekkingstocht door de hersenen - William H. Calvin & George A. Ojemann, 1995
Over fotografie - Susan Sontag, Ned. vert.1994
Smoke and Blue in the Face; Two Films - Paul Auster, 1995
Websites:
Chaos, order, and sense-making: a proposed theory for information design
Eyemovements
Facial Ageing
Flusser Glossary
Gregory Bateson
Information Theory and Chaos
Kremlinkam
Manhattan Transfer Webcam
Steim
System Dynamics and Difference
What is information
Dank
Paul Perry:
Thank you for bringing this extraordinary group of talented students together, I consider this one of the most important things that happened to me at Media-GN.
Also thanks for your tremendous enthousiasm and taking every little idea or thought that I had seriously; this meant a lot to me.
Aldje, Eva, Gabriëlle, Isabelle, Ivonne, Marten, Martina, Mike, Renée & Stefan:
Mede dankzij deze talentvolle kunstenaars en ontwerpers heb ik bij Media-GN ongelooflijk veel geleerd. Ik kan me nog niet goed voorstellen hoe het zal zijn om jullie niet meer (bijna dagelijks) te zien. Maar ook dat komt uiteindelijk wel goed.
Arjen Mulder, Joke Robaard, Thom Puckey, Ineke Schwartz:
Als eindexamen begeleiders c.q. gastdocenten waren jullie een grote ondersteuning bij de totstandkoming van mijn project en scriptie.
Martin Meeldijk en Mark Madel:
Dank, dank, dank voor al het programmeerwerk. Het werkt!
Douwe Draaisma, Piet Ellens en Jet Ellens:
Hartelijk dank voor de literatuur, de adviezen en commentaren ten aanzien van deze scriptie.
Tom Demeyer:
Bedankt voor het maken van Image/ine, zonder dit fantastische programma was mijn project waarschijnlijk niet geslaagd.
Jet Ellens:
Lieve Jet, voor jou een bijzonder dankwoord. Ik ben heel erg blij dat we samen het avontuur in Groningen zijn aangegaan. Zowel in positieve als negatieve zin zijn we de afgelopen twee jaar nogal eens voor verrassingen komen te staan, maar daar zijn we inmiddels aan gewend geraakt.
Nu trappelt het volgende avontuur alweer om te mogen beginnen. Laat maar komen; wij kunnen alles aan! XXX.
10. Int: night. Auggie’s apartment
AUGGIE and PAUL are sitting at the kitchen table, opened boxes of Chinese food pushed to one side. Most of the surface of the table is covered with large black photograph albums. There are fourteen in all, and the spine of each one is labelled with a year –ranging from 1977 to 1990. One of these albums (1987) is open on PAUL’s lap.
Close-up of one of the pages in the album. There are six black-and-white photo’s on the page, each one of an identical scene: the corner of 3th Street and Seventh Avenue at eight o’clock in the morning. In the upper-right-hand corner of each photo, there is a small white label bearing the date: 8-9-87, 8-10-87, 8-11-87, etc. PAUL’s hand turns the page; we see six more similar photographs. He turns the page again: same thing. And again: same thing.
PAUL
(Astonished) They’re all the same.
AUGGIE
(Smiling proudly) That’s right. More than four thousand pictures of the same place. The corner of Third Street and Seventh Avenue at eight o’clock in the morning. Four thousand straight days in all kinds of weather. (Pause) That’s why I can never take a vacation. I’ve got to be in my spot every morning. Every morning in the same spot at the same time.
PAUL
(At a loss. Turns a page, then another page) I’ve never seen anything like it.
AUGGIE
It’s my project. What you’d call my life’s work.
PAUL
(Puts down the album and picks up another. Flips through the pages and finds more of the same. Shakes his head in bafflement) Amazing. (Trying to be polite) I’m not sure I get it, though. I mean, how did you ever come up with the idea to do this… this project?
AUGGIE
I don’t know, it just came to me. It’s my corner after all. It’s just one little part of the world, but things happen there, too, just like everywhere else. It’s a record of my little spot.
PAUL
(Flipping through the album, still shaking his head) It’s a kind of overwhelming.
AUGGIE
(Still smiling) You’ll never get it if you don’t slow down, my friend.
PAUL
What do you mean?
AUGGIE
I mean, you’re going too fast. You’re hardly even looking at the pictures.
PAUL
But they’re all the same.
AUGGIE
They’re all the same, but each one is different from every other one. You’ve got your bright mornings and your dark mornings. You’ve got your summer light and autumn light. You’ve got your weekdays and you’re weekends. You’ve got your peaople in overcoates and galoshes, and you’ve got your people in shorts and T-shirts. Sometimes the same people, sometimes different ones. And sometimes the different ones become the same, and the same ones disappear. The earth revolves around the sun, and every day the light from the sun hits the earth at a different angle.
PAUL
(Looking up from the album at AUGGIE) Slow down, huh?
AUGGIE
Yeah, that’s what I’d recommend. You know how it is. Tomorrow and tomorrow and tomorrow, time creeps on its petty pace.
Close-ups of the photo album. One by one, a single picture occupies the entire screen. AUGGIE’s project unfolds before us. One picture follows another: the same place at the same time at different moments of the year. Close-ups of different faces within the close-ups. The same people appear in different pictures, sometimes looking into the camera, sometimes looking away. Dozens of stills. Finally, we come to a close-up of Ellen, PAUL’s dead wife.
Close-up of PAUL’s face
PAUL
Jesus, look. It’s Ellen
The camera pulls away. AUGGIE leans over PAUL’s shoulder. We see PAUL’s finger pointing to Ellen’s face.
AUGGIE
Yeah. There she is. She’s in quite a few from that year. She must have been on her way to work.
PAUL
(Moved, on the point of tears) It’s Ellen. Look at her. Look at my sweet darling.
Fade out.